Miércoles, 7 de diciembre de 2011

Hace ya como quince años fui con un amigo a una conferencia del poeta chileno Gonzalo Rojas. Al final de la conferencia nos acercamos a él y nos invitó a desayunar en su hotel el día siguiente. De ese desayuno no recuerdo nada, excepto una frase que me dijo sobre Octavio Paz: “Sus ensayos son tremendamente arbitrarios, pero eso no importa porque también son muy estimulantes.”

En ese momento no comprendí. ¿Cómo puede ser un escritor bueno y al mismo tiempo arbitrario?

Pero luego, leyendo los ensayos de Paz, lo entendí. También leyendo los ensayos de Milan Kundera.

La novela nació durante la Ilustración, pero a diferencia de la Ilustración la risa forma parte de su ADN. En su discurso de aceptación del Premio Jerusalén de Literatura, Kundera desarrolla esta idea: “Hay un refrán judío que dice El hombre piensa, Dios se ríe. Inspirado por este adagio, me gusta imaginar cómo un día François Rabelais escuchó la risa de Dios y así nació la primera gran novela europea. Me causa placer pensar que el arte de la novela nació como un eco de la risa de Dios.”

Según Kundera, Rabelais bautizó agélastes a los enemigos de la risa, a los que no tienen sentido del humor. “No hay paz posible entre el novelista y los agélastes. Nunca habiendo escuchado la risa de Dios, los agélastes están convencidos de que la verdad es obvia y una sola. Pero es precisamente cuando se pierde la certidumbre de la verdad y de los acuerdos unánimes de los otros que el hombre se hace individuo. La novela es el paraíso imaginario de los individuos. Es un territorio en que nadie posee la verdad absoluta….pero donde todo el mundo tiene el derecho a ser comprendido.”

Kundera tiene razón separando la novela del universo de las certidumbres religiosas o ideológicas. Después de todo, no hay mejor terreno que la novela para celebrar las contradicciones, las ambiguedades, los grises y el desorden general de la condición humana.

Dicho esto, creo que hay algo inicuo en este razonamiento.

¿Por qué asociar la risa y el humor al desorden e incertidumbre existencial? ¿No es tan válido ligar esta “pérdida de la certidumbre de la verdad” a algo más cercano a la desesperación, como lo hicieron Sartre y Camus? ¿Por qué imaginar carcajadas celestiales y no gritos de Munch?

Esta asociación de ideas es tremendamente arbitraria, para utilizar las palabras de Gonzalo Rojas.

Pero no se puede negar que es muy poética y hermosa.

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Miércoles, 30 de noviembre de 2011

Alberto Barrera Tyszka

Sigo pensando que su biografía de Chávez es su mejor libro, pero su novela Rating está salpicada con agudas observaciones, como cuando el narrador reflexiona sobre nuestras acciones deliberadamente inconscientes:

Comencé a engañarla y teminé sometiéndola al clásico método masculino para terminar las relaciones. En ese momento lo hice de manera inconsciente; después, con los años, he ido descubriendo y entendiendo la lógica que nos guía cuando nos toca romper con las mujeres. El procedimiento consiste en dinamitar la vida cotidiana, llenar de petardos a la esposa o concubina, cercarla, hacerle imposible la existencia, pero manteniendo siempre, y aquí está el elemento importante, la más sorprendente naturalidad, una suerte de presencia y de ánimo de normalidad tal que, más temprano que tarde, desquicia a cualquiera. El resultado casi siempre es el mismo: la mujer, deshecha y harta, manda al hombre al carajo, lo corre de la casa, le exige acabar ya con ese amor. El hombre logra su objetivo: que lo boten de la casa sin motivos aparentes. Probablemente, ésa sea una de las grandes fantasías masculinas: salir del matrimonio sin culpa.

Así de complejas son las relaciones.

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Miércoles, 16 de noviembre de 2011

En su última novela Rating, Alberto Barrera está describiendo un diálogo y deja caer esta iluminadora observación:

Toda conversación produce otros cuerpos, distintos a las formas físicas que pronuncian las palabras, que emiten los sonidos. Es un juego de reflejos donde el lenguaje se reproduce y cambia, transforma su naturaleza y adquiere otros volúmenes, se apropia de las figuras para transformarlas. Las palabras son un espejo. Por eso Izquierdo está tendido en el piso, desesperado alzando los brazos y las piernas, en guardia, tratando de defenderse de un Quevedo que, a cuatro patas, con su sola presencia, lo tiene sometido.

Si no conocemos a los dos interlocutores de Barrera; si no entendemos la dinámica de la relación ni de la conversación; si no escuchamos el sonido de la voces, sino sólo el movimiento de sus bocas y su lenguaje corporal, la escena sería un simple diálogo como cualquier otro, como si conversaran del clima.

Pero si entendemos cabalmente la dinámica de la conversación veremos esos cuerpos a los que se refiere Barrera; veremos a Izquierdo tendido en el piso y a Quevedo en cuatro patas como un perro rabioso, acorralando y sometiendo a su amigo. Para ser más precisos, o menos poéticos, no veremos literalmente a esos cuerpos si no reaccionaremos a la escena como si estuviésemos viéndolos porque eso es lo que está ocurriendo. Sólo que las señas visuales y auditivas no le hacen justicia a la realidad.

Claro está que Barrera no es el primer artista en hacer este descubrimiento.

Hace como diez años, en Londres, me crucé en una esquina con una señora como de cien años de edad. El rostro, de pronto, se le desdibujó en una expresión de miedo. Capté enseguida qué había provocado esa expresión: una carroza fúnebre que, muy lentamente, pasaba cerca de nosotros. El rostro de la viejita proyectaba su miedo a la muerte. A mí, setenta años menor, la carroza me pasó muy lejos. A ella le pasó cerca.

No fue precisamente el lenguaje el que reprodujo y cambió, y se apropió del físico de la viejita para transformarlo. Fueron otras señas igualmente elocuentes las que desfiguraron su rostro y me hicieron recordar a Picasso y su Autorretato ante la muerte.

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